Fahrenheit 9/11(1), el documental más taquillero de la historia, al mostrar realidades que los medios norteamericanos trataban de ocultar,  suscitó reacciones tan  fuertes en EE.UU. que grupos republicanos convocaron a boicotear  la cinta.

Las imágenes pueden trascender muchas barreras idiomáticas y culturales. Además, las personas tienden a asumirlas inconscientemente como una representación más fiel u objetiva de la realidad. Las imágenes son, entonces,  una herramienta comunicacional muy poderosa.

No obstante, por lo menos en el  caso de la fotografía, el cine y el video, las imágenes son muy fáciles de manipular. Los gobiernos, las corporaciones y todos quienes detentan el dominio económico están muy conscientes del poder de las imágenes, lo que explica la creciente monopolización y hegemonía de la industria del cine y la TV, que más allá de divertir y distraer (en el sentido literal de desviar la atención) son herramientas de propaganda para fortalecer los valores de la sociedad de consumo.

Pero así como históricamente los sectores del poder han utilizado estos medios, los sectores populares han sabido apropiárselos también como armas de denuncia y herramientas de comunicación. América Latina ha vivido su propio proceso, que hoy en día resulta en una multiplicación de construcción de alternativas a través del cine y el video.

El cine de propaganda tiene una larga historia. Emerge con el fin de la I Guerra mundial; los gobiernos tanto, en occidente como soviéticos, crean departamentos nacionales de cine para promover y generar un cine “nacional”. Lo irónico es que estas políticas sirvieron para impulsar un cine menos comercial y abrir campo a una exploración cinematográfica. Surgieron cineastas como Dziga-Vertov(2), quien fue pionero no sólo en mostrar imágenes del mundo obrero - en vez de ficciones de la burguesía romántica -, sino en elaborar nuevos lenguajes cinematográficos para crear representaciones de la realidad social.

A la vez, desde sus comienzos, el cine - y posteriormente el video - ha sido utilizado como arma de denuncia, para exponer las injusticias sociales y para reflexionar y debatir sobre la sociedad. Tal es el caso de movimientos como el neorrealismo italiano(3) o el Cinéma Vérité(4) y de cineastas como Ken Loach.

Vigencia del cine comprometido

América Latina tiene también su fuerte tradición de cine de carácter social o comprometido. Sobre todo a partir la década de los 60, varios cineastas empezaron a mostrar las desigualdades sociales y la realidad de los sectores marginales. En Brasil surge el cinema novo, con la “estética del hambre” de Glauber Rocha, en Argentina el “cine liberación” de Solanas y Getino, en Chile la generación de cineastas exiliados por la dictadura, como  Miguel Littin. En los países andinos encontramos una tradición de cine indígena, con exponentes como el grupo Ukamau en Bolivia, o los integrantes del cine club de Cuzco y su cinta Kukuli - conocida como el primer largometraje en lengua quechua.

Hoy en día se habla de un nuevo boom de cine latinoamericano que vendría siguiendo los pasos de esta tradición. Varios cineastas jóvenes exploran el universo de sectores marginales y desfavorecidos. Cintas como Amores Perros o Ciudad de Dios incluso han sido taquilleras en EEUU. Pero, si bien encontramos algunas joyas en este nuevo cine latino, esta nueva ola tiene una factura mucho más comercial, más inspirada en la estructura narrativa Hollywoodiana y la estética “cool” del video clip. Como bien dijo la crítica brasileña Ivana Bentes: la “estética del hambre” se ha convertido en una “cosmética del hambre”. Una vez más el sistema económico ha demostrado su don en recuperar todo lo “alternativo” o contestatario, vaciarlo de su contenido crítico y convertirlo en un producto comercial. Cineastas como Fernando Meirelles (Ciudad de Dios), González Iñárritu (Amores Perros) e incluso Walter Salles (Diarios de motocicleta) ahora trabajan para la industria de Hollywood.

Sin embargo, más allá de este fenómeno, en los circuitos no-comerciales la tradición de un cine más comprometido y crítico sigue vigente y cada vez con más fuerza. Existen un sinnúmero de grupos - de jóvenes y no tan jóvenes - de cine y video militante, como los grupos de cine indígena andino, o el cine piquetero argentino, inspirados de una tradición de cine más “pobre” como fue el “cine de la base” de Raymundo Gleyzer(5).

Desafiando la era digital

Con la emergencia de la era digital, la producción y difusión audiovisual fuera de los circuitos comerciales se han vuelto más accesibles que nunca. Y además de lo tecnológico, estamos en una era de lo visual, de lo inmediato, de las conexiones globales en red. Las nuevas generaciones parecen haber nacido “con el chip integrado”, y es casi un reflejo instintivo incluir el audiovisual en cualquier actividad: en cada cumbre, cada marcha, cada actividad, miles de imágenes y sonidos son recogidos. Recopilaciones y memorias audiovisuales son compartidas, intercambiadas, puestas en línea, y dan la vuelta al globo. Cada vez más los encuentros y eventos de toda índole van acompañados de ciclos de cine y video. Y no son sólo los comunicadores y videastas quienes tienen acceso a esta tecnología y la utilizan; son activistas, sociólog@s, obreros@s, campesin@s, etc.

En todo el continente encontramos colectivos y redes, como el grupo AIRE de México y los CMI(6) de cada país, Las Luciérnagas en Centroamérica y su homólogo, el colectivo Les Lucioles en Québec, que realizan producciones independientes y no-comerciales para denunciar injusticias, mostrar otras realidades, cuestionar al sistema o simplemente traer una reflexión. Utilizan varios estilos:  el documental, la ficción, la animación, el video experimental, para a la vez ir creando nuevas estéticas y lenguajes que expresen mejor realidades soslayadas en la producción comercial.

Un trabajo múltiple

El trabajo de estos grupos no se limita sólo a la producción, abarca también muchas otras prácticas de difusión, intervención social, trabajo en red y construcción de nuevas formas de comunicación. No basta con generar contenidos pues también es fundamental que éstos sean difundidos, sobre todo en los sectores con menos acceso a la información. Por eso organizan proyecciones, muestras itinerantes, compilaciones de video, etc. Crean espacios y redes de intercambio y debate: el video es una buena herramienta para conocer otras realidades, propuestas y luchas que ayudan a los diferentes espacios a nutrirse unos a otros.

Además, varias iniciativas apuntan hacia dar la palabra a los sectores más marginados, permitiendo que generen sus propios contenidos gracias a  talleres y el acceso a material. Por ejemplo, el Centro de Formación y Realización Cinematográfica (CEFREC) en Bolivia capacita a jóvenes indígenas para que se expresen a través del audiovisual. Películas como  “Venciendo el miedo” de la indígena Aymara, María Morales, demuestran que no se necesitan grandes recursos para crear una historia emotiva que cuestiona ciertos padrones sociales y pone sobre la mesa el debate sobre la identidad, la diversidad cultural de los pueblos y el rol de las mujeres.

También existen propuestas de televisión comunitaria o la denominada “pirata”, como la de Abajo la TV(8), que hace transmisiones en barrios populares de Buenos Aires, abriendo el espacio a la participación de toda la gente. Estas iniciativas sirven para desmitificar al cine y la TV y mostrar a la gente que los medios audiovisuales pueden ser accesibles y de tod@s.

Para la mayoría de jóvenes y grupos que trabajan con el audiovisual, éste no es un fin en sí. Sirve de herramienta en la creación de nuevos códigos y formas de comunicar y relacionarse. Es un complemento, una parte más, indispensable e indisociable, dentro de sus diferentes actividades, prácticas y construcciones de alternativas culturales y sociales.  Puede incluso ser un simple pretexto para la construcción de nuevas formas de organización y trabajo en red.

Citemos el caso de la muestra de cine documental Memorias y Rebeldías organizada para el Foro Social Américas 2004, en Quito, que sirvió de punto de partida para lanzar una red de videastas en el continente. Así como el proceso del BaFREEci(9), en que varios grupos de comunicadores, activistas, cinéfilos, videastas y demás, se juntaron en red a organizar el festival con el fin de ir abriendo y articulando espacios permanentes de intercambio y difusión alternativa en la ciudad.

Las corporaciones controlan y manipulan la  información al punto en que pueden convencer a una nación de ir a una guerra basándose en mentiras. Desde los diferentes espacios y movimientos los jóvenes de hoy entienden la urgente necesidad de crear redes de intercambio, distribución y difusión cada vez más amplias y globales para hacer contrapeso al modelo Hollywoodiano y televisivo cada vez más hegemónico.

Verónica León es videasta ecuatoriana.

Notas:

Documental del estadounidense Michael Moore, sobre las políticas de Bus y la invasión a Irak.
Cineasta revolucionario Soviético, de origen polonés, desarrolla el “cine-verdad” (kinó-pravda).
Movimiento de posguerra que denuncia la situación social e innova la forma y estética del cine.
Movimiento francés de los años 60 que busca representar la realidad a través del cine.
Realizador de documentales sociales y militante político argentino desaparecido en la dictadura.
Centros de Medios Independientes http://www.indy-media.org/es
http://www.leslucioles.org
http://argentina.indyme-dia.org/news/2005/05/288063.php
Buenos Aires festival libre y gratuito de cine independiente http://www.bafreeci.tk