Resumen

El presente artículo intenta dar cuenta del carácter semiótico de la conciencia del sujeto alienado de la modernidad (en su cotidianidad media). Para ello, se recurre a Leo Kofler quien critica la alienación de esta subjetividad presente en el Teatro del Absurdo. Luego, el artículo plantea un acercamiento al sujeto épico (heroico) de la modernidad. Expresión estética de la  tensión de sus procesos de alienación y emancipación. Para finalizar el análisis con las acotaciones de Tarkovski a la aventura del sujeto humano poético.

1. Sujeto alienado y Teatro del Absurdo

Según Leo Kofler el hombre “reificado” en su inmovilismo está cercano al "nirvana" y sería feliz en tanto que exista como hombre (Bekett)[i]. Este hombre reificado se sentiría sólo a sí mismo (sólo él es real) y reflejaría sus situaciones-vivencias con sentimientos de inferioridad, complejos de culpabilidad, actos obsesivos abiertos o encubiertos.

Dicha cancelación (o alteración de la relación Sujeto-Objeto, normal) busca un sucedáneo ideológico en dos manifestaciones:
a) la reflexión de la propia existencia se deforma y se trastorna y,
b) este proceso de deformación ideológica (alienación sociológica, según Kofler) es incapaz de oponer resistencia a la irrupción desenfrenada de representaciones, sentimientos y visiones determinadas de destino[ii].

Se gesta el espejismo de la vida-abstracta-general, como la vida misma; así:
“el fetichismo reflejado ideológicamente de manera naturalista se mitifica aún más al elevarlo a un nivel más abstracto: el fetichismo es reproducido en un nivel ideológicamente aún más abstracto que el nivel de abstracción propio de la conciencia cotidiana fetichizada” [de allí que] (…)la deficiencia propia de la literatura del absurdo, estriba pues en que fetichiza adicionalmente el fetichismo ideológico al reproducirlo en el plano ideológicamente aún más abstracto que el de la conciencia cotidiana” (Kofler, 1972: 214)

Se trata de EFECTO GROTESCO PLENO. Para Kofler tal tesis es manifiesta al anteponer las producciones de Bretch y de Bekett y la incapacidad de este último de asumir la libertad humana germinada desde la conciencia moral, el sentimiento de culpa y la posibilidad de quebrantar los tabúes eróticos[iii].

Este torrente de irracionalidad es experimentado por el individuo particular como un mundo propio "MUNDO INTERIOR" , es decir el repliegue auto referencial ó “caja negra”; por tanto, la pauperización del individuo (alienado, absurdo, solitario) reside en
"que sus representaciones y sentimientos, que incluso a menudo llega a experimentar "más profundamente", constituyen, por una parte, un obstáculo para la comprensión de la realidad objetiva, mientras que por otra y en razón de esto último ofrecen un medio sobresaliente en el proceso de sometimiento del individuo bajo la situación de alienación"(Kofler, 1972:181)

Es decir, esta literatura nihilista del absurdo se cimienta en:
a) como afirma Bekett sólo habrían "espantajos sin alma" y no hombres, es decir, el camino de la abstracción[iv] (ontologización[v]  de la vida) de la psicología viva y cambiante,
b) el camino de la introspección subjetiva en el mundo interior irracional del yo sustentado aparentemente sobre sí mismo[vi].

Esta “fragmentación ideológica” gesta y expresa un desgarre falso entre el tiempo vivido y el tiempo histórico-real[vii] petrificando ambos y dando una preeminencia  al tiempo subjetivo que existe por sí como tiempo "vacío abstracto" (Homogéneo y vacío en Benjamin). Ello permite el desplazamiento de múltiples y complicadas mediaciones del diálogo entre la realidad objetiva y el proceso anímico gesta su invisibilización dinámica, pero ante todo permite que el MUNDO VINENCIAL ANIMICO interprete el material sígnico-ideológico (siguiendo a Bajtin) recibido del mundo exterior sea reflexionado y refractado de forma arbitraria irracional y desenfrenada; trasmutando todo este material como sensaciones y vivencias independientes de la realidad; es decir: NOVEDOSAS[viii].

Según la Literatura del Absurdo, esta etapa crítica-decadente de la historia burguesa es la que impulsa la conciencia nihilista haciendo de los fenómenos de la vivencia subjetiva "lo característico" del hombre y del mundo. Esta "interioridad pura" se manifiesta al menos en:
a) los fenómenos negativos (subjetivación y relativización ética)
b) los fenómenos patológicos (angustia vital y desesperación patológica)
c) los fenómenos mórbidos-perversos (interés por la anormalidad sexual) Se reflejan estas relaciones como fenómenos IDEOLÓGICO-NIHILISTAS = AUTONOMIA FICTICIA DEL MUNDO INTERIOR[ix]

2. Palabra del sujeto alienado

Como hemos visto, se establece un desfase ilusorio en el hombre moderno: hacer y ser hecho. Para Kofler, esta pasividad reificada es una inversión que no se sustenta:

"(…) no sólo ellos se convierten en seres atemporales, sino también las condiciones en que existen. La historia se convierte en una historia sin presente, deteniéndose de este modo en una petrificación total, lo cual significa que la historia desaparece... Dado que el hombre moderno, pese a ser hecho, también vive en la historia, este ser hecho, este fenómeno tétrico de la reificación capitalista, presupone un hacer intenso que tiende a un objetivo y mantiene al hombre en una constante actividad. El ser hecho tan sólo es posible bajo la condición de este hacer. El hacer no se convierte meramente en una variante de la pasividad, como señala Anders, sino que el ser hecho, a la inversa y primariamente, se convierte en una variante del hacer"(Kofler, 1972:186-187)

Dado lo anterior, Kofler critica la existencia del hombre absurdo; éste sería una vaciedad alegórica (punto cero-muerto) que sólo puede expresarse y por ende se agota en su comicidad-burlesca-acrítica

"(…) en la literatura nihilista no existe absolutamente nada de humor. La vaciedad y el agotamiento del individuo llega hasta un nivel tal de abstracción, que el hombre alienado aparece ciertamente visible, pero ya no como un ser vivo e histórico, sino como un fantasma separado de la historia y de un carácter obscuro-alegórico, o en el mejor de los casos grotesco, que las obras modernas en sí no desean." (Kofler, 1972:190)

Dicha uniformidad antes citada se expresa como dos variantes estéticas-ónticas: (a) en su sobrecarga radical en el MONÓLOGO[x], (b) y en su pobreza lingüística extrema en la CHARLATANERÍA.[xi]

Se asemeja al “monologismo” acusado por Bajtin, quien lo decanta como una forma autoritaria del lenguaje que defiende la integridad de los grupos dominantes en un contexto socio-dialógico y declara su “verdad”. Este monologismo contrasta con la heteroglosia del lenguaje o bien la hermenéutica de un saber leer la “palabra ajena”. En la obra de Bajtin el sujeto hablante se fragmenta en "voces" que entran en diálogos (internos y externos), que se suceden, contradicen o interrumpen, configurando así el fenómeno socio-lingüísto que denominamos ideología: la conciencia pensante del hombre (monólogos internos) y el espacio dialógico de la existencia. Cada sujeto está saturado de lo social. La vida discursiva no existe sin la palabra (voz) del Otro. Un texto cultural vive en contacto con otros textos:

"cada producto ideológico... no se encuentra en el alma, ni en el mundo interior o el mundo abstracto de las ideas y de los sentidos puros, sino que se plasma en el material ideológico objetivamente sensible: en la palabra, en el sonido, en el gesto, en la combinación de volúmenes, líneas, colores, cuerpos vivientes, etc. Todo producto ideológico (ideologema) es parte de la realidad social y material que rodea al hombre, es momento de su horizonte ideológico materializado... más allá de lo que una palabra signifique, lo importante es que siempre establece una relación entre los individuos de un medio social más o menos extenso, relación que se expresa objetivamente en reacciones unificadas de la gente: reacciones verbales o gestuales, actos organización, etc. (...)la significación no existe sino en la relación social de la comprensión, esto es, en la unión y en la coordinación recíproca de la colectividad ante un signo determinado" (Bajtin, 1994: 48)

Bajtin rechaza la concepción de un "yo" individualista y privado; el "yo" es esencialmente social. Cada individuo se constituye como un colectivo de numerosos "yoes" que ha asimilado a lo largo de su vida, algunos de los cuales provienen del pasado; estos "yoes" se encuentran en los lenguajes, las "voces" habladas por otros y que pertenecen a fuentes distintas (ciencia, arte, religión, clase, etc.). Estas "voces" no son sólo palabras sino un conjunto interrelacionado de creencias y normas denominado "ideología". Nunca estaremos por fuera de la ideología porque "hablamos con nuestra ideología: nuestra colección de lenguajes, de palabras cargadas con valores.

Finalmente para Kofler un arte abstracto-nihilista que carece de humor, adolece de pasión (capacidad del querer y la objetivación de dicho querer). La pasión es la capacidad de establecer relaciones objetales (tu-yo), es decir de lo más humano por antonomasia. Por tanto, "el hombre más alienado tampoco puede existir sin pasión, ya sea ésta una pasión invertida. En la alienación, el hombre también continúa siendo normal" (p.207)

3. Sujeto Épico y su liberación

El surgimiento del SUJETO ÉPICO en la estética moderna se establece por dos fenómenos redentores (a) el Yo narrador (p.198) (b) y su capacidad de distanciamiento (199) estas dos capacidades al ser bien canalizadas hacen que en "el mundo alienado, las tragedias son más obscuras y reflejan la inhumanidad en la alienación capitalista tardía, pero en virtud de esta misma razón no son tragedias que necesitan recurrir a la abstracción de la sociedad, de la historia y de la psicología mediada con la realidad" (p.201) por su parte el sujeto épico-nihilista de Bekett  "no puede ser portador de una psicología polifacética y sutil; su esencia es la "muerte", la nature morte, el ser-objeto total, provisto de capacidad mecánica para la reflexión pasiva de la situación propia" (p.202) Este hombre cosificado del teatro del absurdo responde a necesidades físicas (mecánicas) deterministas que no dan lugar al hombre para la libertad exigida por este teatro del absurdo.

Así, el espectador moderno es un individuo sediento de experiencia; se siente como ese "mísero, al que nada importante puede ocurrirle"; hace ya mucho tiempo que se encuentra obligado a moderar, mejor dicho, a dirigir en otro sentido su ambición de ocupar una plaza central en la corriente del suceder universal; anhela sentir, actuar, modelar el mundo a la luz de sus deseos; en suma, ser un protagonista. El sujeto épico le posibilita todo esto al ofrecerle la oportunidad de identificarse. Pero de este modo le evitan también cierta experiencia, pues el espectador bien sabe que si asumiera en su propia persona el papel del protagonista debería incurrir en tales pesares, sufrimientos y espantosos terrores que le malograrían por completo, o poco menos, el placer implícito.

Sabe, además, que sólo tiene una vida que vivir, y que bien podría perecer ya en la primera de las múltiples batallas que el protagonista debe librar con los hados. De ahí que su goce dependa de una ilusión, pues presupone la atenuación de su sufrimiento merced a la certeza de que, en primer término, es otro, y no él, quien actúa y sufre en la escena y en segundo lugar trátase sólo de una ficción que nunca podría llegar a amenazar su seguridad personal. Es en tales circunstancias cuando puede permitirse el lujo de ser un héroe y protagonista cuando puede abandonarse sin vergüenza a sus impulsos coartados, como la demanda de libertad en cuestiones religiosas, políticas, sociales o sexuales, y cuando puede también dejarse llevar dondequiera sus arrebatos quieran llevarlo, en cuanta gran escena de la vida se represente.

Cabe afirmar que el poema épico facilita particularmente la identificación con la gran personalidad heroica en medio de sus triunfos, mientras que del drama se espera que ahonde más en las posibilidades emocionales y que logre transformar aún las más sombrías amenazas del destino en algo disfrutable, de modo que representa al héroe acosado por la calamidad, haciéndolo sucumbir con cierta satisfacción masoquista.

En efecto, se podría caracterizar el drama precisamente por esta relación suya con el sufrimiento y con la desgracia, ya sea que, como en la comedia dramática, se limite a despertar la ansiedad para aplacarla luego, ya sea que, como en la tragedia el sufrimiento realmente sea desplegado hasta sus términos últimos. Es indudable que este significado del drama guarda cierta relación con su descendencia de los ritos sacrificiales en el culto de los dioses: el drama aplaca, en cierta manera, la incipiente rebelión contra el orden divino que decretó el imperio del sufrimiento. El héroe es, en principio, un rebelde contra Dios y lo divino; y es del sentimiento de miseria que la débil criatura siente enfrentada con el poderío divino de donde el placer puede considerarse derivado, a través de la satisfacción masoquista y del goce directo del personaje, cuya grandeza el drama tiende, con todo, a destacar. He aquí, en efecto, la actitud prometeica del ser humano, quien, animado de un espíritu de mezquina complacencia, está dispuesto a dejarse aplacar por el momento con una gratificación meramente transitoria.

En otras palabras, las figuras trágicas superan el pesimismo y actúan; ello debido  a que a la tragedia no supone la actuación en un ambiente o proceso cosificado o determinado. La plasticidad poética del sujeto épico reside en su capacidad de traslucir sensiblemente su actitud interna que pone en diálogo con la totalidad de la acción contextual en la cual se desarrolla su drama, como por ejemplo el personaje de "la madre de Aleksiey en el Espejo", o bien la voz en "off" en la misma película cuando tras la secuencia de los soldados desplazándose por zonas desérticas y suamposas dice (Tarkovski, 1993: 247)

"(...) no hay muerte en la Tierra.
Todo es inmortal, todo.
No hay necesidad de temer a la muerte a los diecisiete,
pero tampoco a los setenta.
La realidad y la luz
existen, pero no la muerte o la obscuridad"

El ser antropológico en un mundo moderno alienado (según Kofler) es uno que se quiere incapaz de experimentar culpabilidad subjetiva:
"ya no es posible la situación trágica, situación provocada en su tiempo por individuos destacados, es capaces de desenvolverse independientemente y sostenidos por la conciencia de la responsabilidad personal" (Kofler, 1972:. 110)

Este "analfabetismo emocional" es antropológica y sociológicamente compresible desde las estructuras socio-dinámicas que afectan las estructuras yoicas de los seres humanos y que se ven reflejadas en el arte y no muchas veces de manera realista.

Ello debido a la falsa idea de que los conflictos y la capacidad de asumir responsabilidad en su resolución y catarsis se gestan en un mundo objetivamente petrificado, cosificado y manipulado; donde los individuos actúan como  sombras. Dicha concepción niega lo antropológico originario, es decir, la capacidad "dialéctica" de los seres humanos de romper con los factores deterministas y con la cosifcación, pues él es portador de portador de la esperanza utópica históricamente posible.

El ser antropológico es capaz de articular dialécticamente su mundo objetivo exterior y su mundo objetivo interno, es un ser anímico-espiritual, tendiente a la libertad, la cual se expresa en el arte. El arte es la configuración dinámica entre forma y contenido, como afirma Tarkosvki "(...) es un medio para apropiarse del mundo, un instrumento para conocerlo en la larga jornada del hombre hacia lo que se llama "verdad absoluta"(Tarkovski, 1993: 40)

Siguiendo a Tarkosvki el cine poético trata de responder la pregunta central en el arte y en la vida de todo ser humano: ¿quién soy? Responder a ello pasa necesariamente por la apropiación consciente de una narrativa, de una expresión poética (emociones plásticas respecto a la vida y la experiencia) que articula las imágenes metafóricas (fantasía, imaginación) y las plasma en el material fílmico de la misma forma como se construye el pensamiento, es decir por encadenamientos asociativos de imágenes (con la lógica estratificada del sueño y su interpretación):

Uno tiene un solo cuerpo,
tonto para sí mismo.
El alma ya está harta
de estar encerrada
en un estuche con oídos y ojos
del tamaño de una moneda,
y de piel - cicatriz tras cicatriz -
cubriendo una estructura de osamenta.
Eurídice, Arseni Trakovski
 
BIBLIOGRAFÍA
Bajtin, M (Voloshinov, V) El marxismo y la filosofía del lenguaje: Los principales problemas del método sociológico en la ciencia del lenguaje. (Trad. Tatiana Bubnova) Alianza Editorial. 1era Edición. Madrid, 1992
Bajtin, M (Medvedev, P) El método formal en los estudios literarios: Introducción crítica a una poética sociológica. (Trad. Tatiana Bubnova) Alianza Editorial. 1era Edición. Madrid, 1994
Kofler, Leo. Arte Abstracto y Literatura del Absurdo. Barral Editores. 1era. Edición. Barcelona, 1972
Kofler, Leo. Historia y Dialéctica.  Amorrortu Editores, Buenos Aires. 1974
Tarkovski, A Esculpir el Tiempo. Centro Cinematográfico de Estudios Cinematográficos UNAM. 1era edición. México, 1993

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